Que sait-on de la place de la musique dans l’Antiquité ?

Une certaine logique voudrait que les connaissances musicales deviennent de plus en plus lacunaires à mesure d’une progressive remontée dans le temps. Les traces de la musique d’aujourd’hui pourraient être vues comme voisines de l’absolu puisque fixées à l’aide d’enregistrements audio, voire de captations vidéo ; en remontant d’un siècle, resteraient des photos, des partitions et une connaissance de l’interprétation musicale authentique transmise soit par les interprètes eux-mêmes, soit par leurs élèves ; en remontant encore, émergeraient différentes formes de témoignages ainsi que des partitions accompagnées de traités, ceux-ci étant de plus en plus difficiles à interpréter correctement ; beaucoup plus loin, les traces se réduiraient à de l’iconographie, de la poésie, des récits, des descriptions de rituels, mais il n’y aurait plus rien à tenter d’interpréter ; enfin, aux confins des sources préhistoriques, ne subsisteraient que quelques émouvants et rares vestiges instrumentaux ainsi que des dessins ornant des grottes.

La situation est en réalité moins linéaire. Deux exemples : la première période chrétienne (entre les IVe et VIIIe siècles) est particulièrement rare en témoignages et ne propose aucune partition puisqu’il n’existait pas de notation musicale pour ce qui deviendra le chant grégorien, celle-ci n’ayant pas sa place pendant ces siècles de mutations et de réélaborations (une notation distincte de celles de l’Antiquité se met en place vers la fin du vIIIe siècle). Symétriquement, concernant la préhistoire, la variété des instruments retrouvés est si surprenante qu’elle invite à multiplier rêveries et expérimentations. Et par conséquent, en ce qui concerne l’Antiquité qui semble tisser un délicat fil entre la préhistoire et le début de notre ère, la situation est parfois plus favorable que celle de la période qui lui succède jusqu’à l’époque carolingienne, puisqu’un corpus de fragments musicaux voisin de la centaine existe ! À l’inverse, les traces musicales antiques ne sont occasionnellement guère plus nombreuses que celles de la préhistoire…

Ce qu’on nomme Antiquité va du IIIe millénaire avant notre ère jusqu’au IVe siècle après Jésus-Christ, soit plus de 3000 ans d’Histoire, et son cadre abordé dans ce bref texte s’étend des rives de la Méditerranée jusqu’au Moyen-Orient. Ses richesses sont inégales et variées et les spécialistes qui s’y intéressent proviennent d’horizons multiples : il s’agit d’historiens, d’archéologues, de conservateurs, de spécialistes en papyrologie, de musicologues, mais aussi de restaurateurs d’instrument, voire d’experts micrographes des bois. On peut imaginer combien, grâce aux recherches de ces spécialistes, les connaissances et les vérités du moment sont susceptibles d’évoluer. Cela constitue une des raisons de l’intérêt exceptionnel de l’exposition, fruit de huit commissaires passionnés, qui a débuté le 13 septembre 2017 au Louvre-Lens, première en son genre. Elle offre une opportunité unique de découvrir toutes les natures de document portant sur les musiques mésopotamienne, égyptienne, grecque et romaine. Moins abondante en sources archéologiques, la musique hébraïque, pourtant fréquemment présentée en parallèle avec la musique des Grecs dans les ouvrages sur l’histoire de la musique écrits à partir de la fin du XIXe siècle, n’est pas traitée ici. Cependant en 2007, l’exposition Sounds of Ancient Music qui s’était tenue à Jérusalem (catalogue édité par Westenholz), avait déjà fait le point sur cet important volet de la musique antique.

Les partitions

L’ambition particulière de l’exposition Échos de l’Antiquité est son désir de changer le paradigme d’approche de la musique antique. En effet, l’axe essentiel de l’exploration de celle-ci a longtemps été le rêve un peu fou et illusoire de parvenir à réentendre les musiques perdues. Et si ni l’Égypte ni Rome ne nous ont laissé de partition, la situation est plus favorable pour la Grèce et la Mésopotamie. La musique grecque, tout particulièrement, a été au cœur de la réflexion de nombreux musiciens italiens du XVIe siècle avant de participer à l’invention du genre de l’opéra. Et à la fin du XIXe siècle, les découvertes faites à Delphes par l’École française d’Athènes ont provoqué un grand renouveau de l’intérêt pour l’antique dont témoignent le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy ou la Suite Delphique de Jolivet…

Mais il y a plus : pour tenter de restituer la musique grecque antique, nous disposons non seulement d’un corpus de musiques notées, mais aussi d’une description de sa théorie et de sa notation, ainsi que de la table d’Alypius, qui permet une conversion du solfège ancien vers le nôtre.

Longtemps n’ont été connus que quatre fragments composés par Mésomède de Crète. S’y est ajoutée au XVIIe siècle une Ode à Pindare, un faux brillant élaboré par Athanasius Kircher qui a prétendu avoir trouvé cette musique dans la bibliothèque d’un couvent de Messine. Ce pastiche eut une longue existence et il a été repris par la plupart des traités avant d’être démasqué. La Suite Delphique de Jolivet déjà évoquée est une de ses victimes. Cette composition cite l’Ode à côté de musiques cette fois authentiques : les Hymnes delphiques mis au jour pendant des fouilles à la fin du XIXe siècle. Peu auparavant, en 1883, la touchante chanson de Seikilos avait été découverte sur une colonne à proximité d’Éphèse à l’occasion de la construction du chemin de fer ottoman. Et les trouvailles se sont multipliées ces dernières années, comme le fragment d’une Médée repéré par un ingénieur de l’Institut de papyrologie lors d’une phase de nettoyage et de dépliage de documents du département des antiquités du Louvre en 2002, puis transcrit et attribué à Karkinos le jeune par Annie Bélis, une des grandes spécialistes de ce répertoire.

Il existe bien entendu des enregistrements de plusieurs tentatives de restitution. Selon moi, la beauté et l’élégance de certaines interprétations (Petros Tabouris, Gregorio Paniagua, etc.) rendent ces expériences convaincantes. Par ailleurs, l’exécution de ces musiques authentiques n’a pas empêché des expériences plus créatives, Xenakis par exemple tentant une renaissance du théâtre antique avec son Oresteia.

La situation est différente pour la Mésopotamie, car nous ne disposons pour l’instant que d’une unique source pour accéder à ses compositions. Par contre, sa théorie musicale est retracée dans des tablettes d’argile en écriture cunéiforme et présente une terminologie qui semble avoir été assez bien établie puisqu’elle se retrouve en Babylonie, en Assyrie ou dans la ville d’Ugarit, cité commerçante active au XIVe siècle avant J.-C sur la côte du Levant. Cette ville est particulièrement importante : la trentaine de partitions connues provient des fouilles qui y ont débuté en 1928 et qui se sont prolongées pendant des décennies. Il s’agit de tablettes divisées en trois parties, les paroles du chant, les indications musicales et les noms du mode et du scribe. Proche de la tablature, la notation désigne les cordes qu’il faut jouer sur une harpe ou une lyre ainsi que la façon de les accorder. Une autre tablette, d’un intérêt exceptionnel, offre le dessin d’un heptagramme qui donne les noms des cordes et expose un cycle d’accordage à base de quartes et de quintes. Ne restait plus qu’à tenter d’interpréter ces musiques mais les résultats laissent encore quelque peu dubitatif...

Les instruments

La richesse des instruments conservés (en tenant compte du fait que certains de leurs matériaux, trop fragiles, n’ont pas survécu, à l’image des cordes des harpes), la beauté des gravures, des stèles, des figurines, la variété organologique existante (claquoirs, sistres, luths, harpes, trompettes, etc.) font de ce volet l’entrée principale dans le monde sonore de l’Antiquité. Et cette entrée peut parfois être amusante, l’exposition révélant qu’une harpe égyptienne a systématiquement été dessinée à l’envers – la tête en bas – dans les planches des traités, et que lorsque Verdi a voulu partir d’un modèle pour créer des trompettes fidèles à l’Antiquité pour son opéra Aida, un pied d’autel assez ressemblant à une trompette fut le point de départ…

Un tel domaine n’est évidemment pas dénué de difficultés presque insurmontables, certains noms mésopotamiens n’ayant pas encore été clairement reliés à des instruments précis, d’autres désignant plutôt la puissance de l’instrument — « dragon du pays » pour une lyre —, et les instruments pouvant aussi être représentés par des onomatopées, par exemple « balag » (qui se prononce balang, proche donc de « blang »…). Ce dernier, un instrument à percussion, a posé de grandes difficultés qui n’ont pu être résolues que lorsque les chercheurs ont découvert qu’il avait existé une évolution cultuelle et que les chants accompagnés de lyres et de harpes du IIIe millénaire avant J.-C. ont commencé à être accompagnés de percussions au millénaire suivant : pour cette génération, loin d’être proscrits, les tambours évoquaient le battement du cœur apaisé du dieu.

Si on ne peut généralement pas jouer les spécimens retrouvés, la création de copies est la solution la plus intéressante. Des facteurs d’instruments ont même parfois été sollicités par les compositeurs eux-mêmes et Berlioz, après les découvertes effectuées au XIXe siècle à Pompéi, a fait reproduire des cymbales antiques pour son Roméo et Juliette. Autre piste, la simulation par ordinateur du timbre et du registre des instruments semble ouvrir des perspectives stimulantes, comme le démontre le travail réalisé à l’Ircam et modélisant un cornu de Pompei grâce au logiciel Modalys.

Musique et vie des hommes

Si ces domaines passionnants ont tous déjà plus ou moins été explorés, le mérite de l’exposition est de prendre la musique comme prisme pour découvrir les différentes sociétés. On réalise ainsi combien la pratique musicale a pu être omniprésente et codifiée : il ne s’agissait pas moins que de réussir à faire danser les dieux, les puissants, le peuple, les ours, et à être jouée par des singes flûtistes ou des musiciens professionnels parfois aveugles. Mais elle pouvait aussi avoir le pouvoir d’éviter les catastrophes, de prendre soin de dieux irritables, quelques musiciens étant de riches propriétaires, signe de leurs fonctions importantes ; une stèle, par exemple, représente le roi Marduk-zakir-shumi avec le chantre-kalu Ibni-Ishtar et recense les terres, les maisons et les revenus qui lui ont été octroyés.

On découvre aussi l’existence de conservatoires et de rigoureux contrats de formation, sans oublier une dimension quelquefois sexuée, le jeu du luth pouvant être associé aux hommes et celui du tambourin aux femmes. Enfin, la musique avait aussi la mission capitale de participer à la guerre, à l’éducation… et aux banquets.